Dal salotto di casa fino a Parigi: le artiste nell’ambiente dei “piccoli maestri” svizzeri

Se il genere femminile avesse proprio l’opportunità di sviluppare e mostrare i propri talenti, e potesse godere degli stessi vantaggi educativi di cui godono gli uomini, nella storia dell’arte avremmo ben più esempi di eccellenti artiste di quanti ne abbiamo oggi.

Johann Caspar Füssli, voce su Anna Waser, in: «Geschichte der besten Künstler in der Schweiz», terzo volume, Zurigo 1770, p. 5

Questa valutazione della situazione delle artiste in Svizzera nel XVIII secolo è stata riportata da Johann Caspar Füssli nella sua "Storia dei migliori artisti in Svizzera" del 1770. In questo modo Füssli – con un atteggiamento critico per l’epoca – spiega uno dei motivi per cui nella storia dell’arte svizzera incontriamo così poche artiste: all’epoca, nella maggior parte dei casi, alle donne veniva negata una formazione al di fuori delle faccende domestiche. Senza l’accesso all’insegnamento delle diverse tecniche artistiche, era molto difficile per loro acquisire le conoscenze di base necessarie e realizzare opere in grado di suscitare l’interesse di committenti e clienti facoltosi. 

Che la sottorappresentazione delle donne nella storia dell’arte, come sostiene Füssli, non sia da attribuire alla mancanza di talento, ma alle condizioni che le circondavano, lo dimostra anche una delle eccezioni più note: Anna Waser. Nata a Zurigo nel 1678, l’artista fu incoraggiata fin da bambina dal padre, che aveva riconosciuto il suo grande talento nel disegno e nella pittura. Grazie al suo sostegno, Waser ricevette lezioni da rinomati artisti svizzeri e in seguito operò con successo come ritrattista e miniaturista sia nel proprio Paese che all’estero.

Con il suo romanzo epistolare "Giulia, ovvero La nuova Eloisa", pubblicato nel 1761, lo scrittore, filosofo e pedagogo franco-svizzero Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ottenne un grande successo: il romanzo è considerato uno dei libri più letti del XVIII secolo. La storia narra la relazione amorosa tra la giovane nobile Julie e il suo precettore Saint-Preux, che tuttavia non ha futuro a causa delle differenze di ceto sociale tra i due protagonisti. L’azione si svolge nella zona intorno al Lago di Ginevra e nella cittadina di Vevey. È proprio grazie alla rappresentazione idealizzata del paesaggio locale da parte di Rousseau che la regione è diventata una meta turistica molto popolare in Svizzera, dove i viaggiatori accorrono in gran numero sulle tracce della storia di Rousseau.

Un altro tema del romanzo sono le concezioni su cosa sia una relazione amorosa virtuosa. La protagonista Julie, nella storia, opta per un matrimonio di convenienza con il benestante Wolmar, diventando così l’eroina virtuosa del libro. Attraverso il suo personaggio, Rousseau chiarisce inoltre che, secondo la sua concezione, la donna è al servizio del marito ed è responsabile in primo luogo della gestione della casa. Rousseau approfondisce questa visione patriarcale della donna nel suo romanzo educativo «Emile», pubblicato nel 1762:

L’intera educazione delle donne deve quindi riferirsi agli uomini. Piacere loro, essere loro utili, farsi amare e onorare da loro, educarli in giovane età, prendersi cura di loro in età adulta, consigliarli, consolarli, rendere la loro vita piacevole e serena: questi sono i doveri delle donne in ogni epoca, e questo bisogna insegnarlo loro fin dall’infanzia.

Jean-Jacques Rousseau, Emile, ovvero Dell’educazione, Amsterdam 1762, Tomo quarto, Libro V, p. 30

I piccoli maestri svizzeri erano noti soprattutto per i loro paesaggi, i cui modelli erano stati disegnati “dal vero”. Per realizzare queste opere, gli artisti – muniti di taccuino da schizzo, matita e pennello – trascorrevano spesso intere giornate in montagna o lungo percorsi di viaggio. La vista di una donna che disegna nella natura, come si vede qui, era estremamente rara intorno al 1800, poiché ciò contraddiceva le concezioni sociali prevalenti all’epoca sul ruolo della donna. Ciò si riflette anche nella percentuale di artiste presenti nel portale di ricerca di «Immagini della Svizzera online»: su 599 artisti, se ne contano 8 donne (per 314 persone il sesso è indicato come «non identificato»). Ciò significa che solo l’1,32% del totale degli artisti registrati e identificati è di sesso femminile.

Le artiste note nell’ambito dei «piccoli maestri» svizzeri potevano spesso – ma non sempre – contare su un ambiente familiare solidale. Ad esempio, Rose d’Ostervald (1795–1831), che in seguito divenne una delle pittrici paesaggiste svizzere di maggior successo, fu sostenuta dal padre. Da uno dei suoi quaderni di schizzi proviene questa raffigurazione di un’artista seduta su una pietra mentre lavora all’aperto – forse Rose d’Ostervald si era ritratta proprio qui. In questa vetrina seguiamo le tracce di Rose e delle artiste Louise-Elisabeth Vigée Lebrun, Nanette Bleuler, Franziska Möllinger, Clara Reinhard ed Elise Wysard-Füchslin, approfondendo le loro opere, il loro contesto sociale e i loro legami con i «piccoli maestri» svizzeri.

Anche la francese Louise-Elisabeth Vigée Lebrun fu introdotta alla pittura già durante l’infanzia dal padre, anch’egli pittore a pastello. Poiché però il padre morì prematuramente, la giovane artista imparò gran parte delle sue competenze da sola. Dopo i primi successi come ritrattista a Parigi, Louise-Elisabeth sposò il mercante d’arte Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), grazie al quale ebbe accesso all’alta società parigina. Persino la regina di Francia Maria Antonietta era entusiasta della giovane pittrice e le commissionò diversi ritratti. 

A causa dei suoi stretti legami con la famiglia reale, Louise-Elisabeth Vigée Lebrun dovette rifugiarsi in esilio durante la Rivoluzione francese. Trascorse in totale 12 anni presso varie corti reali e aristocratiche, ad esempio a Roma, San Pietroburgo e Berlino. Grazie ai suoi viaggi, l’artista divenne famosa in tutta Europa. Anche dopo essere potuta tornare a Parigi, intraprese ulteriori viaggi che la portarono a Londra nel 1802 e, per la prima volta, in Svizzera nel 1808. In Svizzera aveva in mente uno spettacolo ben preciso: la Festa dei pastori alpini a Unspunnen. Nell’Oberland bernese, la francese soggiornò presso il Kleinmeister Franz Nikolaus König (1765-1832):

Fu così che giunsi a Unterseen, nei pressi di Underlach. Sapevo che il signor König mi aveva preparato un alloggio e mi recai da lui. Trovai infatti una stanza incantevole, un letto nuovo di zecca con tende verdi. A casa del signor König c’era una tavola comune per tutti gli ospiti illustri giunti in occasione della Festa dei Pastori.

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettera IX. Undersée; la festa dei pastori, Parigi 2015, p. 123

Il giorno seguente, alle nove, il tempo che la sera prima ci aveva preoccupati si schiarì. Tutti si diressero in ogni direzione per recarsi al luogo della festa; io arrivai alle dieci e mezza e già all’ingresso rimasi incantato da uno spettacolo incantevole: Immaginate un anfiteatro verde, coronato da un’alta montagna dalla vegetazione rigogliosa; più in basso, a sinistra, gradinate ricoperte di verde, ombreggiate e intervallate da alberi slanciati e leggeri; a metà strada, leggermente rialzata, si erge una rovina chiamata Unspunnen [...]. Quando sono arrivata, quei luoghi erano gremiti di gente; il sole splendente illuminava gruppi di contadini provenienti da diversi cantoni, seduti sulla collina [...].

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettera IX. Undersée; la festa dei pastori, Parigi 2015, p. 125

Louise-Elisabeth Vigée Lebrun racconta nei «Souvenirs», pubblicati nel 1835 dopo la sua morte, diari di viaggio sotto forma di lettere indirizzate ai suoi amici e alle sue amiche, della festa dei pastori ad Unspunnen e del paesaggio che la fa da cornice. Ha immortalato entrambi in un dipinto intitolato “La Fête des Bergers Suisses à Unspunnen”, realizzato nel suo atelier parigino dopo il viaggio. Nello studio, l’artista rielaborò gli schizzi realizzati sul posto in modo tale che il paesaggio assumesse un carattere meno realistico, ma fungesse piuttosto da imponente palcoscenico, simile a un’arena, per la Festa dei Pastori. Il pubblico della festa è – salvo poche eccezioni – vestito con i tradizionali costumi svizzeri.

Foto: © Kunstmuseum Bern

Da diverse enciclopedie dedicate agli artisti si apprende che nell’atelier di Josef Reinhard collaborava anche sua figlia, Clara Reinhard (1777–1848), collaborasse. Una collezione di 348 disegni a penna di proprietà della Società degli Artisti di Lucerna (Kunstmuseum Luzern) dimostra che, nella sua produzione artistica intorno al 1795, Clara Reinhard si ispirava sia agli aspetti artistici del padre sia a quelli di Freundenberger – e, su questa base, sviluppò un approccio del tutto personale alla rappresentazione di scene di genere.

Caratteristiche dei disegni a penna di Clara Reinhard, eseguiti con grande libertà e sicurezza, sono le rappresentazioni senza abbellimenti della vita contadina. In questo disegno si vedono uomini e donne in abiti semplici in un vivace trambusto. Le figure sono disposte come se fossero sedute a un banchetto signorile – solo che questo sembra estendersi fino alla rustica cucina, dove si cucina alacremente. Tali concezioni visive di tipo scenografico si ritrovano anche nell’opera di Sigmund Freudenberger e risalgono alla sua formazione sulle opere del pittore francese Jean-Baptiste Greuze (1725–1805).

Foto: © Kunstmuseum Luzern

Un altro tema di interesse per Clara Reinhard era rappresentato dagli ambiti di attività che all’epoca erano considerati specificamente di competenza femminile. Come ha rilevato la ricerca storico-artistica, le artiste si sono occupate con notevole frequenza di scene quali la cura del corpo, la cura dei bambini e le faccende domestiche. Se pensiamo al fatto che nel XVIII e XIX secolo alle donne veniva per lo più negata l’istruzione e che il loro ambito di attività principale fosse il mondo della vita domestica, ciò non sorprende affatto. Anche l’arte del ritratto era uno di quei campi che per le artiste sono stati a lungo considerati «convenienti» e in cui spesso ottenevano riconoscimento per il proprio lavoro.

In questo disegno Clara Reinhard ha scelto una scena che probabilmente la maggior parte dei suoi contemporanei avrebbe evitato: un gruppo di donne che si prende cura di bambini piccoli, uno dei quali sembra proprio essere in procinto di essere cambiato o fasciato.

Foto: © Kunstmuseum Luzern

Da un resoconto pubblicato nel 1803 da un visitatore anonimo delle Cascate del Reno apprendiamo che Johann Heinrich Bleuler (1758-1823) gestisse una scuola d’arte nel castello di Laufen. Lì, oltre ai giovani uomini, anche le giovani donne venivano istruite in diverse tecniche artistiche:

Moltissimi ragazzi e ragazze di età compresa tra i 9 e i 20 anni ricevono qui lezioni; dove, per così dire, si è formata una piccola accademia in cui si lavora con il bulino, l’ago da incisione, il disegno, la pittura ad acquerello e a olio, la stampa, insomma tutto ciò che è necessario per il sostentamento si trova riunito lì. Il signor Bleuler, in qualità di direttore, impartisce ai propri figli lezioni in diverse discipline di quest’arte; i due più grandi, un ragazzo di 14 anni e una ragazza di 19, realizzano quadri che vengono venduti per 4 o 5 luigi d’oro […].

Anonimo, Notizie di un viaggiatore, in: Zürcherische Freitagszeitung, 25 febbraio 1803, p. 4

I figli di Johann Heinrich Bleuler qui descritti sono presumibilmente Johann Heinrich Bleuler il Giovane (1787-1857) e Nanette Bleuler (1783-1851), la figlia adottiva di Johann Heinrich Bleuler il Vecchio. Mentre di Johann Heinrich Bleuler il Giovane, che divenne a sua volta pittore ed editore, ci sono giunte numerose opere, di Nanette Bleuler conosciamo solo pochissime opere firmate. Il suo guazzo raffigurante le cascate del Reno al chiaro di luna, conservato al Museum zu Allerheiligen di Sciaffusa, costituisce tuttavia un’importante testimonianza delle sue capacità artistiche.

Foto: © Museum zu Allerheiligen Sciaffusa

Una scena simile a quella della scuola di pittura di Bleuler è raffigurata in un disegno di Gabriel Lory père (1763–1840): in un atelier di coloristi, diversi giovani uomini lavorano chini sui loro tavoli da lavoro. Davanti a due di loro giacciono delle lastre di rame, che i due artisti, dall’aspetto leggermente più maturo, stanno lavorando con un bulino. Davanti agli altri giovani ci sono fogli di carta bianca: i loro strumenti da pittura ci rivelano che stanno colorando fogli stampati seguendo modelli già esistenti – poiché il disegno di Gabriel Lory père non è completato, dobbiamo immaginarlo.

Nell’immagine compare una sola donna: nell’angolo in basso a destra sta stendendo la pasta su un tavolo a parte. Questo è un indizio del fatto che la colorazione di Helvetica veniva spesso eseguita in lavoro a domicilio, ovvero a casa, da parte di familiari e collaboratori.

Foto: © Kunstmuseum Bern

La descrizione di Gabriel Lory père potrebbe dare l’impressione che solo gli uomini fossero coinvolti nella colorazione delle vedute svizzere e delle raffigurazioni di costumi tradizionali. Al contrario, è documentato che in molti casi anche le donne lavoravano come coloriste. Tuttavia, poiché a questo lavoro veniva attribuito un valore artistico inferiore rispetto al disegno o all’incisione, né le coloriste né i coloristi firmavano le proprie opere; pertanto, la partecipazione delle donne a questa attività è nota solo grazie a fonti storiche. 

Dal cartografo ed editore di Neuchâtel Jean-Frédéric d’Ostervald (1773–1850) apprendiamo, ad esempio, che le sue figlie Rose, Pauline e Sophie abbiano partecipato alla colorazione del suo album con raffigurazioni di costumi tradizionali svizzeri:

Si tratta di un piccolo passatempo che distrarrà le mie figlie quando vorranno dedicarsi alla colorazione.

Jean-Frédéric d’Ostervald a Maximilien de Meuron, Archivi di Stato di Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, lettera del 1° aprile 1821, fol. 4r

Anche nella casa editrice d’arte dell’artista ed editore zurighese Johann Rudolf Dikenmann (1793–1883) lavoravano come coloriste le sue due figlie, Anna (nata nel 1819) e Louise (nata nel 1840). Fogli di prova come quello qui raffigurato venivano forniti alle coloriste e ai coloristi come modello per colorare le vedute secondo schemi uniformi.

Rose d'Ostervald nacque nel 1795, primogenita di quattro figlie di Rose-Marie Alexandrine d'Ivernois (1774–1861) e Jean-Frédéric d'Ostervald (1773–1850) a Neuchâtel. Rose d'Ostervald ebbe così la fortuna di crescere in un ambiente agiato dal punto di vista sociale, intellettuale e artistico, che le permise di intraprendere la carriera di artista. Fin da giovanissima suo padre la sostenne nelle sue ambizioni artistiche e le fece seguire lezioni dai suoi amici artisti Maximilien de Meuron, Gabriel Lory fils e Friedrich Wilhelm Moritz. Rose lavorava con i suoi insegnanti anche all’aria aperta – un’opportunità che all’epoca non era concessa a molte artiste. A tal proposito, suo padre Jean-Frédéric d’Ostervald scrive in una lettera a Maximilien de Meuron:

I consigli che ha dato a mia figlia mi hanno fatto molto piacere; quest’estate ha lavorato dal vero, a volte con successo; ha un buon occhio, grande abilità manuale e un modo audace di riprodurre ciò che vede, soprattutto le grandi forme – ho visto che in un quarto d’ora ha catturato i contorni di grandi catene montuose che non sarebbero indegni della penna di Moritz o di Lory [...].

Jean-Frederic d’Ostervald a Maximilien de Meuron, Archivi dello Stato di Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, lettera del 17 novembre 1814, fol. 2v.

Foto: © Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel / Maciej Czepiel

Rose d'Ostervald era nota per la sua relazione con lo zurighese Johann Jakob Horner (1772-1831), che per molti anni fu attivo nella Società degli Artisti di Zurigo e ne ricoprì, tra l’altro, la carica di segretario. Da una lettera che Rose d'Ostervald scrisse a Johann Jakob Horner il 23 luglio 1824, si apprende che l’artista aveva esposto per la prima volta alcune opere alla mostra annuale della Società degli Artisti nel maggio dello stesso anno. Secondo Horner, queste erano state accolte molto positivamente dalla Società degli Artisti, che incoraggiò l’artista a presentare nuovamente delle opere per l’esposizione anche l’anno successivo. Come dimostra l’estratto del catalogo della mostra del 1825 qui riportato, Rose d’Ostervald accorse a tale invito e presentò alla mostra del 1825 tre dipinti a olio con motivi paesaggistici e di genere svizzeri. L’artista di Neuchâtel fu così l’unica donna ad esporre le proprie opere quell’anno accanto a numerosi noti «piccoli maestri».

Rose d’Ostervald riscosse grande successo in quel periodo: espose le sue opere non solo a Zurigo, ma anche nel 1823 a Ginevra al Salone della locale Società degli Artisti, nel 1831 a Parigi al Salone del Musée royal des arts e nel 1826, 1828 e 1830 a Berlino al Salone ufficiale della corte prussiana. Purtroppo Rose d’Ostervald morì all’età di soli 34 anni; i suoi biografi le hanno in seguito attribuito una carriera artistica molto promettente.

Il grande spirito di esploratrice della Franziska Möllinger (1817–1888), originaria di Franziska Möllinger (1817–1888): A Soletta sperimentò insieme al fratello, Otto Möllinger, la tecnica fotografica allora innovativa del dagherrotipo. A partire dal 1839, Franziska Möllinger iniziò a realizzare ritratti e a sviluppare vedute di città e paesaggi svizzeri che aveva immortalato durante i suoi viaggi in Svizzera. Non è noto quale formazione avesse ricevuto Franziska Möllinger. Otto Möllinger era professore di matematica e fisica a Soletta e, a partire dal 1839, pubblicò articoli sul dagherrotipo e sui suoi sviluppi tecnici. Dal lavoro di squadra dei due fratelli nacquero alcune delle prime vedute svizzere basate su modelli fotografici, conservate fino ad oggi.

Il procedimento sviluppato nel 1839 da Louis Daguerre (1787–1851) permise, per la prima volta nella storia della rappresentazione paesaggistica, di immortalare il mondo attraverso un processo puramente meccanico e chimico. Nei primi anni di utilizzo della dagherrotipia, le lastre preparate chimicamente dovevano essere esposte alla luce per molto tempo all’interno della macchina fotografica, il che rendeva il procedimento macchinoso e difficile da controllare. Ciò rende ancora più notevole l’opera di Franziska Möllinger qui esposta: il panorama del Faulhorn è costituito da diverse singole riprese, che la fotografa ha realizzato sul posto sovrapponendole leggermente l’una all’altra. Le lastre esposte sono state poi sviluppate in camera oscura e sono servite da modello fedele alla realtà per il trasferimento del panorama su un disegno e successivamente (o direttamente) su una pietra litografica. Solo grazie a questo trasferimento sul supporto tipografico fu possibile riprodurre la dagherrotipia e venderla in grandi quantità.

Franziska Möllinger è stata a lungo considerata una cosiddetta “dilettante”. Tuttavia, occorre tenere presente che intorno al 1840 la professione di fotografo era ancora agli albori e non costituiva ancora una categoria professionale consolidata. In questo senso, era senza dubbio una fotografa professionista che perseguiva un ambizioso progetto fotografico. Di questo si parlava nella Neue Zürcher Zeitung del 2 maggio 1844:

Lo stesso [prospetto] annuncia «Viste dagherrotipiche delle capitali e delle zone più belle della Svizzera, di Franziska Möllinger», in 30 puntate da 4 fogli (per gli abbonati al prezzo di 4½ batzen a foglio). Sicuramente un’impresa che, se avrà successo, rallegrerà ogni svizzero. Lo stesso prospetto afferma al riguardo: «Ogni veduta è lunga 10'' 6''' e alta 8'' 2''' di altezza ed è realizzata con la massima cura, sia nella forma e nei contorni che per quanto riguarda luci e ombre, sulla base di diverse lastre d’argento originali che raffigurano una stessa zona e sono state ottenute mediante un grande ed eccellente apparecchio Voigtländer, disegnata in scala doppia ed eseguita con estrema precisione in stile a gesso, cosicché tutte queste vedute, incorniciate in vetro e cornice, possano essere appese come veri e propri quadri a decorazione di stanze splendidamente arredate. Da ciò risulta di per sé che una tale collezione è unica nel suo genere e che nessuna delle collezioni di soggetti svizzeri finora pubblicate può reggere il confronto con essa, nemmeno lontanamente; poiché quella prospettiva e quell’illuminazione perfette, così come si ottengono dalle lastre dagherrotipiche, sono, come è facile comprendere, irraggiungibili anche per l’artista più eccellente.” 

Neue Zürcher Zeitung, numero 123, 2 maggio 1844, p. 491

Quella che era stata annunciata come una grande innovazione sembra aver avuto scarso successo: delle 120 vedute annunciate dell’album «Vedute dagherrotipiche delle capitali e delle zone più belle della Svizzera» ne furono pubblicate solo 15 – l’immagine qui riportata delle famose cascate di Giessbach nell’Oberland bernese costituiva la veduta numero 11. Il progetto era troppo impegnativo e costoso? La clientela preferiva ancora le vedute incise? Franziska Möllinger perseguiva interessi commerciali insufficienti? C’erano divergenze con i litografi? Poiché sono note pochissime fonti che riportano informazioni su Franziska Möllinger e sul suo lavoro, queste domande rimangono (ancora) senza risposta. Anche se il progetto non è stato portato a termine, la fotografa di Soletta ha svolto un vero e proprio lavoro pionieristico con questa sua iniziativa.

Non sappiamo molto nemmeno di Elise Füchslin, nata nel 1790 o nel 1791 a Brugg, nell’odierno Cantone di Argovia, poiché sono pochissime le fonti che documentano la sua vita e la sua opera di artista. Il suo doppio cognome le fu conferito in seguito al matrimonio celebrato nel 1815 a Bienne con Gottlieb Emanuel Wysard (1798–1837). Il pittore e incisore, originario di Berna, si era specializzato nella rappresentazione di costumi tradizionali. Sembra che si fosse fatto un nome soprattutto tra i viaggiatori inglesi: le sue opere sono oggi particolarmente frequenti nelle collezioni inglesi, come il British Museum. Durante il matrimonio, Elise Wysard-Füchslin collaborava nello studio del marito, presumibilmente come disegnatrice e colorista.

Quando la coppia divorziò nel 1823, le capacità artistiche di Elise si rivelarono fondamentali per la sua sopravvivenza: le permisero di costruirsi un’esistenza autonoma, indipendente dal suo ex marito, che poco tempo dopo fu affidato alle cure di un tutore a causa di una «malattia mentale». Elise si trasferì a Berna, dove continuò la sua attività di artista. Da allora in poi firmò spesso i suoi dipinti di costumi tradizionali con «Madame Wysard à Berne». Una fortuna per i posteri: in questo modo è possibile identificare con certezza le sue opere o quelle realizzate sulla base dei suoi modelli e conosciamo così un’altra artista che si era affermata nell’ambito dei «piccoli maestri» svizzeri.

"Chi cerca, trova." – una conclusione appropriata per questa vetrina dedicata alle artiste legate alla cerchia dei Piccoli Maestri svizzeri. Poiché le condizioni sociali intorno al 1800 rendevano molto più difficile per le donne seguire una formazione artistica, lavorare all’aperto, commercializzare le proprie opere e poiché, in generale, la storiografia ha prestato loro scarsa attenzione, sono state tramandate in numero nettamente inferiore rispetto ai loro colleghi – eppure c’erano. Si sono conquistate o sono riuscite a ritagliarsi diversi ruoli nel mondo dell’arte e hanno dato un importante contributo alla creazione, alla diffusione e allo sviluppo tecnico delle «Immagini della Svizzera». Negli ultimi anni, grazie a diverse iniziative istituzionali e artistiche, la consapevolezza della loro storia è notevolmente aumentata. È nostro compito oggi seguire ulteriormente le tracce tramandate dalle artiste e creare così una nuova e differenziata comprensione della presenza e dell’importanza delle artiste in Svizzera.