De la salle à manger à Paris : les femmes artistes dans l'entourage des « petits maîtres » suisses

Si les femmes avaient justement l'occasion de développer et de montrer leurs talents, et qu’elle pouvait bénéficier des mêmes avantages en matière d’éducation que les hommes, nous aurions alors, dans l’histoire de l’art, bien plus d’exemples d’artistes féminines exceptionnelles qu’aujourd’hui.

Johann Caspar Füssli, notice sur Anna Waser, dans : « Geschichte der besten Künstler in der Schweitz », troisième tome, Zurich 1770, p. 5

Cette analyse de la situation des femmes artistes en Suisse au XVIIIe siècle a été consignée par Johann Caspar Füssli dans son ouvrage « Geschichte der besten Künstler in der Schweitz » de 1770. Füssli explique ainsi – avec une attitude critique pour son époque – l’une des raisons pour lesquelles on rencontre si peu de femmes artistes dans l’histoire de l’art suisse : à l’époque, les femmes se voyaient le plus souvent refuser toute formation en dehors des tâches ménagères. Sans accès à l’enseignement des différentes techniques artistiques, il leur était très difficile d’acquérir les connaissances de base nécessaires et de créer des œuvres susceptibles de susciter l’intérêt de commanditaires et de clients fortunés. 

Le fait que la sous-représentation des femmes dans l’histoire de l’art, comme le soutient Füssli, ne soit pas due à un manque de talent, mais aux conditions qui les entouraient, est également démontré par l’une des exceptions les plus connues : Anna Waser. Née à Zurich en 1678, l’artiste a été encouragée dès son enfance par son père, qui avait reconnu son grand talent pour le dessin et la peinture. Grâce à son soutien, Anna Waser a suivi l’enseignement d’artistes suisses de renom et s’est ensuite imposée comme une portraitiste et miniaturiste à succès, tant dans son pays natal qu’à l’étranger.

Avec son roman épistolaire « Julie ou la Nouvelle Héloïse », publié en 1761, l'écrivain, philosophe et pédagogue franco-suisse Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) a remporté un immense succès : ce roman compte parmi les livres les plus lus du XVIIIe siècle. L’histoire raconte l’histoire d’amour entre la jeune aristocrate Julie et son précepteur Saint-Preux, qui n’a toutefois aucun avenir en raison des différences de condition sociale entre les deux protagonistes. L’action se déroule dans la région du lac Léman et dans la petite ville de Vevey. C'est grâce à la mise en scène idéalisée du paysage local par Rousseau que la région est devenue un lieu très prisé en Suisse, où les voyageurs se sont rendus en masse sur les traces de l'histoire de Rousseau.

Le roman aborde également la question de ce qu’est une relation amoureuse vertueuse. Dans l’histoire, le personnage principal, Julie, opte pour un mariage de raison avec le riche Wolmar et devient ainsi l’héroïne vertueuse du livre. À travers son personnage, Rousseau montre en outre clairement que, selon lui, la femme est au service de son mari et est avant tout responsable du foyer. Rousseau développe davantage cette vision patriarcale de la femme dans son roman éducatif « Émile », publié en 1762 :

Ainsi toute l'éducation des femmes doit être relative aux hommes. Leur plaire, leur être utiles, se faire aimer et honorer d'eux, les élever jeunes, les soigner grands, les conseiller, les consoler, leur rendre la vie agréable et douce : voilà les devoirs des femmes dans tous les temps, et ce qu'on doit leur apprendre dès leur enfance.

Jean-Jacques Rousseau, Émile, ou De l'éducation, Amsterdam 1762, tome quatrième, livre V, p. 30

Les « petits maîtres » suisses étaient particulièrement connus pour leurs paysages, dont ils avaient dessiné les ébauches « d'après nature ». Pour réaliser ces œuvres, les artistes – équipés d'un carnet de croquis, d'un crayon et d'un pinceau – partaient souvent pendant plusieurs jours en montagne ou effectuaient de longs voyages. Vers 1800, il était extrêmement rare de voir une femme dessiner en pleine nature, comme on le voit ici, car cela allait à l’encontre des idées sociales dominantes de l’époque concernant le rôle de la femme. Cela se reflète également dans la proportion de femmes artistes sur le portail de recherche « Images de la Suisse en ligne » : sur 599 artistes, on dénombre 8 femmes artistes (pour 314 personnes, le sexe est indiqué comme « non identifié »). Cela signifie que seulement 1,32 % de l’ensemble des artistes répertoriés et identifiés sont des femmes.

Les artistes féminines connues dans le cercle des « petits maîtres » suisses pouvaient souvent – mais pas toujours – compter sur un environnement familial favorable. Rose d’Ostervald (1795–1831), par exemple, a été encouragée par son père et est devenue par la suite l’une des peintres paysagistes suisses les plus célèbres. C'est dans l'un de ses carnets de croquis que figure cette représentation d'une artiste assise sur une pierre pour peindre en plein air – peut-être Rose d'Ostervald s'était-elle ici représentée elle-même. Dans cette vitrine, nous suivons les traces de Rose ainsi que celles des artistes Louise-Elisabeth Vigée Lebrun, Nanette Bleuler, Franziska Möllinger, Clara Reinhard et Elise Wysard-Füchslin, et nous nous intéressons à leurs œuvres, à leur contexte social ainsi qu’à leurs liens avec les « petits maîtres » suisses.

C'est également dès son enfance que la Française Louise-Elisabeth Vigée Lebrun a été initiée à la peinture par son père, lui-même pastelliste. Mais comme celui-ci est décédé prématurément, la jeune artiste a appris beaucoup de choses par elle-même. Après ses premiers succès en tant que portraitiste à Paris, Louise-Elisabeth épousa le marchand d'art Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813), qui lui ouvrit les portes de la haute société parisienne. Même la reine de France, Marie-Antoinette, était enchantée par la jeune peintre et lui commanda plusieurs portraits. 

En raison de ses liens étroits avec la famille royale, Louise-Elisabeth Vigée Lebrun dut s’exiler pendant la Révolution française. Elle passa au total douze ans dans différentes cours royales et aristocratiques, notamment à Rome, à Saint-Pétersbourg et à Berlin. Ses nombreux voyages ont fait la renommée de l’artiste dans toute l’Europe. Même après avoir pu revenir à Paris, elle a continué à voyager, ce qui l’a conduite à Londres en 1802 et, pour la première fois, en Suisse en 1808. En Suisse, elle avait un spectacle bien précis en tête : la fête des bergers d’alpage à Unspunnen. Dans l’Oberland bernois, la Française séjourna chez le « petit maître » Franz Nikolaus König (1765-1832) :

C'est ainsi que je suis arrivée à Undersée, près d'Underlach. Je savais que M. Konig m'avait préparé un logement, et je me suis rendue chez lui. J'ai trouvé effectivement une chambre charmante, un lit tout neuf avec des rideaux verts. Il y avait, dans la maison de M. Konig, table d'hôte pour tous les étrangers de distinction qui venaient à la fête des Bergers.

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettre IX. Undersée ; la fête des bergers, Paris 2015, p. 123

Le lendemain le temps, qui nous avait inquiétés la veille au soir, s’éclaircit à neuf heures. Tout le monde part de tous les côtés pour se rendre au lieu de la fête ; j’arrive à dix heures et demie, et dès l’entrée je suis ravie du plus charmant coup d’œil possible : imaginez-vous un amphithéâtre de verdure couronné par une haute montagne de la plus belle végétation ; plus bas, à gauche, des gradins de verdure ombragés et entrecoupés d’arbres clairs et légers ; à mi-côte, un peu sur la hauteur, s’élève une ruine nommée d’Unspunnen [...]. Lorsque j’arrivai, ces lieux étaient remplis de monde, le soleil radieux éclairait des groupes de paysans de divers cantons, assis sur la hauteur [...].

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettre IX. Undersée ; la fête des bergers, Paris 2015, p. 125

Dans ses « Souvenirs », publiés en 1835 après sa mort, des récits de voyage sous forme de lettres adressées à ses amis et amies, de la fête des bergers à Unspunnen et de son cadre naturel. Elle a immortalisé ces deux éléments dans un tableau intitulé « La Fête des Bergers Suisses à Unspunnen », réalisé dans son atelier parisien après son voyage. Dans son atelier, l’artiste a retravaillé les croquis réalisés sur place de manière à ce que le paysage ait un caractère moins réaliste, mais offre plutôt une scène imposante, semblable à une arène, pour la fête des bergers. À quelques exceptions près, le public de la fête est vêtu de costumes traditionnels suisses.

Photo : © Kunstmuseum Bern

Diverses encyclopédies consacrées aux artistes indiquent que la fille de Josef Reinhard, Clara Reinhard (1777–1848), travaillait également dans l’atelier de Josef Reinhard. Un fonds de 348 dessins à la plume conservé par la Société des artistes de Lucerne (Musée d’art de Lucerne) montre que, dans son œuvre vers 1795, Clara Reinhard s’inspirait aussi bien des aspects artistiques de son père que de ceux de Freudenberger – et qu’elle a développé, sur cette base, une approche tout à fait personnelle de la représentation de scènes de genre.

Les dessins à la plume de Clara Reinhard, exécutés avec beaucoup de liberté et d’assurance, se caractérisent par des représentations sans fard de la vie paysanne. Sur ce dessin, on voit des hommes et des femmes en habits simples, dans un désordre animé. Les personnages sont disposés comme s’ils prenaient place à un banquet raffiné – à ceci près que celui-ci semble s’étendre jusqu’à la cuisine rustique, où l’on s’affaire à la préparation des plats. On retrouve également ce type de compositions picturales, semblables à des mises en scène, dans l’œuvre de Sigmund Freudenberger ; elles remontent à sa formation inspirée des œuvres du peintre français Jean-Baptiste Greuze (1725–1805).

Photo : © Kunstmuseum Luzern

Clara Reinhard s'intéressait également aux domaines d'activité qui étaient alors spécifiquement considérés comme relevant de la sphère féminine. Comme l'ont constaté les chercheurs en histoire de l'art, les femmes artistes ont très souvent représenté des scènes liées aux soins corporels, à la garde des enfants et aux tâches ménagères. Si l'on considère que, aux XVIIIe et XIXe siècles, les femmes se voyaient le plus souvent refuser l'accès à l'éducation et que leur champ d'action principal se limitait à la sphère domestique, cela n'a rien d'étonnant. L’art du portrait faisait également partie de ces domaines qui, pendant longtemps, étaient considérés comme « convenables » pour les femmes artistes et où elles obtenaient plus souvent une reconnaissance pour leur travail.

Pour ce dessin, Clara Reinhard a choisi une scène que la plupart de ses contemporains auraient sans doute évitée : un groupe de femmes s’occupant de jeunes enfants, dont l’un est sans doute en train d’être habillé ou changé.

Photo : © Kunstmuseum Luzern

D'après un récit publié en 1803 par un visiteur anonyme des chutes du Rhin, nous apprenons que Johann Heinrich Bleuler (1758-1823) dirigeait une école d'art au château de Laufen. Outre les jeunes hommes, des jeunes femmes y étaient également formées à diverses techniques artistiques :

De très nombreux jeunes gens et jeunes filles âgés de 9 à 20 ans y reçoivent un enseignement ; où s’est pour ainsi dire formée une petite académie où l’on pratique la gravure au burin, la gravure à l’aiguille, le dessin, la peinture à l’eau et à l’huile, l’imprimerie, bref, tout ce qui est nécessaire à l’acquisition de ce métier s’y trouve réuni. M. Bleuler, en tant que directeur, dispense à ses enfants des cours dans différentes disciplines de cet art ; les deux aînés, un garçon de 14 ans et une jeune fille de 19 ans, réalisent des tableaux qui se vendent entre 4 et 5 louis d’or […].

Anonyme, Nachrichten eines Reisenden, dans : Zürcherische Freitagszeitung, 25 février 1803, p. 4

Les enfants de Johann Heinrich Bleuler décrits ici sont probablement Johann Heinrich Bleuler le Jeune (1787-1857) et Nanette Bleuler (1783-1851), la fille adoptive de Johann Heinrich Bleuler l’Aîné. Alors que de nombreuses œuvres de Johann Heinrich Bleuler le Jeune, qui devint lui-même peintre et éditeur, nous sont parvenues, nous ne connaissons que très peu d’œuvres signées de Nanette Bleuler. Sa gouache représentant les chutes du Rhin au clair de lune, conservée au Musée Allerheiligen de Schaffhouse, constitue toutefois un témoignage important de ses talents artistiques.

Photo : © Musée Allerheiligen de Schaffhouse

Un dessin de Gabriel Lory père (1763–1840) : dans l’atelier d’un coloriste, plusieurs jeunes hommes travaillent, penchés sur leurs tables de travail. Devant deux d’entre eux se trouvent des plaques de cuivre que les deux artistes, d’apparence un peu plus âgée, travaillent à l’aide d’un burin. Devant les autres jeunes hommes se trouvent des feuilles de papier blanc : leurs outils de peinture nous indiquent qu’ils sont en train de colorier des feuilles imprimées d’après des modèles existants – le dessin de Gabriel Lory père n’étant pas achevé, nous devons l’imaginer.

Une seule femme figure sur l’image : dans le coin inférieur droit, elle étale de la pâte sur une table à part. Cela indique que la coloration d’Helvetica était souvent effectuée en travail à domicile, c’est-à-dire à la maison, par des membres de la famille et des collaborateurs.

Photo : © Kunstmuseum Bern

La description de Gabriel Lory père pourrait donner l'impression que seuls des hommes participaient à la colorisation des vues suisses et des représentations de costumes traditionnels. Au contraire, il est prouvé que, dans de nombreux cas, des femmes travaillaient également comme coloristes. Cependant, comme on attribuait à ce travail une valeur artistique moindre que celle du dessin ou de la gravure, les coloristes, hommes comme femmes, ne signaient pas leurs œuvres ; la participation des femmes à ce travail n’est donc connue que par des sources historiques. 

En ce qui concerne le cartographe et éditeur neuchâtelois Jean-Frédéric d'Ostervald (1773–1850), nous apprenons par exemple que ses filles Rose, Pauline, Sophie et [...] ont participé à la colorisation de son album [titre] présentant des costumes traditionnels suisses :

C’est un petit plaisir qui distraira mes filles lorsqu’elles auront envie de s’adonner à la colorisation.

Jean-Frédéric d'Ostervald à Maximilien de Meuron, Archives de l'État de Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, lettre du 1er avril 1821, fol. 4r

Également chez l'éditeur d'art zurichois Johann Rudolf Dikenmann (1793–1883), ses deux filles, Anna (née en 1819) et Louise (née en 1840), travaillaient comme coloristes. Des feuilles d'essai comme celle que l'on voit ici étaient remises aux coloristes, hommes et femmes, afin qu'ils colorient les vues selon des schémas uniformes.

Rose d'Ostervald est née en 1795 à Neuchâtel, aînée des quatre filles de Rose-Marie Alexandrine d'Ivernois (1774–1861) et de Jean-Frédéric d'Ostervald (1773–1850) à Neuchâtel. Rose d'Ostervald eut ainsi la chance de grandir dans un milieu socialement aisé, intellectuel et artistique, ce qui lui permit d'envisager une carrière d'artiste. Très tôt, son père l’a soutenue dans ses ambitions artistiques et l’a fait former par ses amis artistes Maximilien de Meuron, Gabriel Lory fils et Friedrich Wilhelm Moritz. Rose travaillait également en plein air avec ses professeurs – une opportunité dont peu de femmes artistes pouvaient bénéficier à l’époque. Son père, Jean-Frédéric d'Ostervald, en fait état dans une lettre adressée à Maximilien de Meuron :

Les conseils que vous avez donnés à ma fille m'ont fait grand plaisir ; elle a travaillé d'après nature cet été, parfois avec succès ; elle a un bon œil, beaucoup d’habileté manuelle et une manière audacieuse de reproduire ce qu’elle voit, surtout les grandes formes – j’ai vu en un quart d’heure des croquis de grandes chaînes de montagnes qui n’auraient pas été indignes du crayon de Moritz ou de Lory […].

Jean-Frédéric d’Ostervald à Maximilien de Meuron, Archives de l’État de Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, lettre du 17 novembre 1814, fol. 2v.

Photo : © Musée d’art et d’histoire de Neuchâtel / Maciej Czepiel

Rose d'Ostervald était mariée au Zurichois Johann Jakob Horner (1772-1831), qui fut actif pendant de nombreuses années au sein de la Société des artistes de Zurich et en fut notamment le secrétaire. Une lettre que Rose d'Ostervald a écrite à Johann Jakob Horner le 23 juillet 1824 révèle que l'artiste avait exposé pour la première fois des œuvres lors de l'exposition annuelle de la Société des artistes en mai de la même année. Selon Horner, celles-ci avaient été très bien accueillies par la Société des artistes et il encourageait l'artiste à présenter à nouveau des œuvres pour l'exposition l'année suivante. Comme en témoigne l'extrait du catalogue de l'exposition de 1825 que l'on peut voir ici, Rose d'Ostervald a donné suite à cette invitation et a présenté, lors de l'exposition de 1825, trois peintures à l'huile représentant des paysages suisses et des scènes de genre. La Neuchâteloise fut ainsi la seule femme à exposer ses œuvres cette année-là aux côtés de nombreux « petits maîtres » de renom.

Rose d'Ostervald connaissait à cette époque un grand succès : elle exposait ses œuvres non seulement à Zurich, mais aussi à Genève en 1823 au Salon de la Société des artistes de cette ville, à Paris en 1831 au Salon du Musée royal des arts et à Berlin en 1826, 1828 et 1830 au Salon officiel de la cour de Prusse. Malheureusement, Rose d'Ostervald est décédée à l'âge de 34 ans seulement ; ses biographes lui ont par la suite attribué une carrière artistique très prometteuse.

C'est avec un grand esprit d'exploratrice que , originaire de Spire en Allemagne, Franziska Möllinger (1817–1888) : À Soleure, elle a mené, avec son frère Otto Möllinger, des expériences sur la daguerréotypie, une technique photographique alors toute nouvelle. À partir de 1839, Franziska Möllinger a proposé des portraits et a développé des vues de villes et de paysages suisses qu’elle avait prises lors de ses voyages à travers la Suisse. On ignore quelle formation Franziska Möllinger a suivie. Otto Möllinger était professeur de mathématiques et de physique à Soleure et publia, à partir de 1839, des articles sur le daguerréotype et ses évolutions techniques. Le travail d'équipe des deux frère et sœur a donné naissance à certaines des premières vedutes suisses réalisées d'après des modèles photographiques et conservées jusqu'à aujourd'hui.

Le procédé mis au point en 1839 par Louis Daguerre (1787–1851) a permis, pour la première fois dans l’histoire de la représentation paysagère, de fixer le monde au moyen d’un processus purement mécanique et chimique. Au cours des premières années d’utilisation du daguerréotype, les plaques préparées chimiquement devaient être exposées très longtemps dans l’appareil photo – c’est-à-dire exposées à la lumière –, ce qui rendait le procédé fastidieux et difficile à contrôler. L’œuvre de Franziska Möllinger présentée ici n’en est que plus remarquable : le panorama du Faulhorn est composé de plusieurs clichés individuels que la photographe a réalisés sur place en les superposant légèrement les uns aux autres. Les plaques exposées ont ensuite été développées dans une chambre noire et ont servi de modèle fidèle à la réalité pour le transfert du panorama sur un dessin, puis (ou directement) sur une pierre lithographique. Ce n’est que grâce à ce transfert vers le support d’impression que le daguerréotype a pu être reproduit et vendu en grandes quantités.

Franziska Möllinger a longtemps été considérée comme une « amatrice ». Il faut toutefois garder à l'esprit que, vers 1840, le métier de photographe n'en était qu'à ses débuts et ne constituait pas encore une profession à part entière. En ce sens, elle était bel et bien une photographe professionnelle qui menait un projet photographique ambitieux. La Neue Zürcher Zeitung du 2 mai 1844 en rendait compte :

Ce même [prospectus] annonce « des vues daguerréotypiques des capitales et des plus belles régions de Suisse, par Franziska Möllinger », en 30 livraisons de 4 feuilles (au prix de 4½ batzen la feuille pour les abonnés). Il s’agit assurément d’une entreprise dont, si elle aboutit, chaque Suisse se réjouira. Le prospectus lui-même précise à ce sujet : « Chaque vue mesure 10'' 6''' de long et 8'' 2''' de haut et a été réalisée avec le plus grand soin, tant au niveau de la forme et des contours qu’en ce qui concerne les jeux d’ombre et de lumière, d’après plusieurs plaques d’argent originales représentant une seule et même région et obtenues à l’aide d’un grand et excellent appareil Voigtländer, a été dessinée à double échelle et exécutée avec la plus grande finesse à la craie, de sorte que toutes ces vues, montées sous verre et dans des cadres, peuvent être accrochées comme des tableaux pour orner même les pièces les plus joliment décorées. Il en résulte de soi-même qu’une telle collection est unique en son genre et qu’aucune des collections de vues suisses parues jusqu’à présent ne peut, même de loin, soutenir la comparaison avec elle ; car cette perspective et cet éclairage parfaits, tels qu’ils sont obtenus à partir de plaques daguerréotypiques, sont, comme on peut facilement le comprendre, hors de portée même de l’artiste le plus talentueux. » 

Neue Zürcher Zeitung, numéro 123, 2 mai 1844, p. 491

Ce qui avait été annoncé comme une grande innovation semble n’avoir rencontré que peu de succès : Sur les 120 vues annoncées au total pour l’album « Vues daguerréotypiques des capitales et des plus belles régions de Suisse », seules 15 feuilles ont été publiées – la représentation des célèbres chutes de Giessbach dans l’Oberland bernois, que l’on voit ici, constituait la feuille n° 11. Le projet était-il trop complexe et trop coûteux ? La clientèle préférait-elle encore les vues gravées ? Franziska Möllinger ne s’est-elle pas suffisamment intéressée aux aspects commerciaux ? Y a-t-il eu des différends avec les lithographes ? Comme il existe très peu de sources faisant état de Franziska Möllinger et de son travail, ces questions restent (pour l’instant) sans réponse. Même si le projet n’a pas été mené à terme, la photographe soleuroise a accompli un véritable travail de pionnière grâce à cette initiative.

Nous ne savons pas grand-chose non plus d'Elise Füchslin, née en 1790 ou 1791 à Brugg, dans l'actuel canton d'Argovie, car très peu de sources attestent de sa vie et de son œuvre d'artiste. Elle a reçu son double nom à la suite de son mariage, célébré en 1815 à Bienne, avec Gottlieb Emanuel Wysard (1798–1837). Ce peintre et graveur originaire de Berne s’était spécialisé dans la représentation des costumes traditionnels. Il semble qu’il se soit notamment fait un nom auprès des voyageurs anglais : ses œuvres sont aujourd’hui particulièrement nombreuses dans les collections anglaises, comme celle du British Museum. Pendant leur mariage, Elise Wysard-Füchslin collaborait à l’atelier de son mari, probablement en tant que dessinatrice et coloriste.

Lorsque le couple divorça en 1823, les talents artistiques d’Elise devinrent essentiels à sa survie : elles lui ont permis de se construire une existence autonome, indépendante de son ex-mari, qui, peu de temps après, fut placé sous la tutelle d’un tuteur en raison d’une « maladie mentale ». Elise s’installa à Berne où elle poursuivit son activité d’artiste. Dès lors, elle signait souvent ses tableaux de costumes traditionnels « Madame Wysard à Berne ». Une aubaine pour la postérité : cela permet d’identifier sans ambiguïté ses œuvres, qu’elles soient de sa main ou réalisées d’après ses modèles, et nous fait découvrir une autre artiste qui a su s’imposer dans le cercle des « petits maîtres » suisses.

« Qui cherche trouve. » – une conclusion tout à fait appropriée pour cette vitrine consacrée aux femmes artistes de l’entourage des « petits maîtres » suisses. Comme les conditions sociales vers 1800 rendaient considérablement plus difficile pour les femmes de suivre une formation d’artiste, de travailler en plein air, de commercialiser leurs œuvres et que l’historiographie a généralement accordé peu d’attention aux femmes artistes, celles-ci sont nettement moins nombreuses que leurs homologues masculins dans les sources historiques – et pourtant, elles existaient bel et bien. Elles se sont forgé ou ont conquis différentes places au sein du monde de l’art et ont apporté une contribution importante à la création, à la diffusion et au développement technique des « images de la Suisse ». Ces dernières années, la prise de conscience de leur histoire s’est nettement accrue grâce à diverses initiatives institutionnelles et artistiques. Il nous appartient aujourd’hui de continuer à suivre les traces laissées par ces artistes et de créer ainsi une nouvelle compréhension, plus nuancée, de la présence et de l’importance des femmes artistes en Suisse.