Aus der Stube bis nach Paris: Künstlerinnen im Umfeld der Schweizer Kleinmeister

Wenn das weibliche Geschlecht eben die Gelegenheit, seine Talente auszubilden und zu zeigen, und eben die Vortheile der Erziehung geniessen könnte, welche das männliche geniesset, so würden wir in der Geschichte der Kunst weit mehr Beyspiele von vortrefflichen Künstlerinnen als jetzt aufzuweisen haben.

Johann Caspar Füssli, Eintrag zu Anna Waser, in: "Geschichte der besten Künstler in der Schweitz", dritter Band, Zürich 1770, S. 5

Diese Einschätzung zur Situation von Künstlerinnen in der Schweiz im 18. Jahrhundert hat Johann Caspar Füssli in seiner "Geschichte der besten Künstler in der Schweitz" von 1770 festgehalten. Damit erklärt Füssli - mit einer für seine Zeit kritischen Haltung - einer der Gründe, weswegen wir in der Schweizer Kunstgeschichte so wenigen Künstlerinnen begegnen: Frauen wurde damals in den meisten Fällen eine Ausbildung ausserhalb der häuslichen Aufgaben verwehrt. Ohne den Zugang zum Unterricht in den verschiedenen künstlerischen Techniken war es für sie sehr schwierig, sich die notwendigen Grundkenntnisse anzueignen und Werke zu schaffen, die das Interesse von vermögenden Auftraggeber:innen und Kund:innen erweckten. 

Dass die Unterrepräsentation der Frauen in der Kunstgeschichte, wie Füssli argumentiert, nicht mit fehlendem Talent, sondern mit den sie umgebenden Bedingungen zu begründen ist, beweist auch eine der bekannten Ausnahmen: Anna Waser. Die 1678 in Zürich geborene Künstlerin wurde schon als Kind von ihrem Vater gefördert, der ihre grosse Stärke im Zeichnen und Malen erkannt hatte. Dank seiner Unterstützung erhielt Waser Unterricht von renommierten Schweizer Künstlern und wirkte später als erfolgreiche Porträtistin und Miniaturmalerin in und ausserhalb ihrer Heimat.

Mit seinem 1761 veröffentlichten Briefroman "Julie oder Die neue Heloise" landete der schweizerisch-französische Schriftsteller, Philosoph und Pädagoge Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) einen Grosserfolg: Der Roman zählt zu den meistgelesenen Büchern des 18. Jahrhunderts. Die Geschichte handelt von der Liebesbeziehung der jungen Adeligen Julie und ihrem Hauslehrer Saint-Preux, die jedoch aufgrund der Standesunterschiede der beiden Protagonisten keine Zukunft hat. Der Schauplatz der Handlung ist das Gebiet um den Genfersee und das Städtchen Vevey. Auf Rousseaus idealisierte Inszenierung der dortigen Landschaft ist es zurückzuführen, dass die Region zu einem beliebten Schweizer Hotspot wurde, wo Reisende in grossen Scharen der Geschichte von Rousseau nachspürten.

Ein weiteres Thema des Romans sind die Vorstellungen darüber, was eine tugendhafte Liebesbeziehung ist. Die Hauptfigur Julie entscheidet sich in der Geschichte für eine Vernunftsheirat mit dem wohlhabenden Wolmar und wird so zur tugendhaften Heldin des Buches. In ihrer Figur macht Rousseau ausserdem deutlich, dass die Frau nach seinem Verständnis im Dienst des Ehemanns steht und primär für den Haushalt verantwortlich ist. Dieses patriarchale Frauenbild führt Rousseau in seinem 1762 erschienen Erziehungsroman "Emile" weiter aus: 

Die gesamte Erziehung der Frauen muss sich also auf die Männer beziehen. Ihnen zu gefallen, ihnen nützlich zu sein, sich von ihnen lieben und ehren zu lassen, sie in jungen Jahren zu erziehen, sie im Erwachsenenalter zu pflegen, sie zu beraten, zu trösten, ihnen das Leben angenehm und lieblich zu gestalten: Das sind die Pflichten der Frauen zu allen Zeiten, und das muss man ihnen von Kindheit an beibringen.

Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, Amsterdam 1762, Buch V

Die Schweizer Kleinmeister waren insbesondere für ihre Landschaftsansichten bekannt, deren Vorlagen sie "nach der Natur" gezeichnet hatten. Um diese Bilder anzufertigen, waren die Künstler – ausgestattet mit Skizzenbuch, Bleistift und Pinsel – oftmals tagelang im Gebirge oder auf langen Reiserouten unterwegs. Der Anblick einer, wie hier zu sehenden, zeichnenden Frau in der Natur war um 1800 äusserst selten, widersprach dies doch den damals vorherrschenden gesellschaftlichen Vorstellung zur Rolle der Frau. Dies spiegelt auch der Anteil weiblicher Kunstschaffender im Forschungsportal von "Bilder der Schweiz online" wider: Auf 599 Künstler werden 8 Künstlerinnen gezählt (für 314 Personen wird das Geschlecht als "nicht identifiziert" angegeben). Das heisst, nur 1.32% der Gesamtmenge erfasster und identifizierter Kunstschaffender ist weiblich.

Diejenigen Künstlerinnen, die aus dem Umfeld der Schweizer Kleinmeister bekannt sind, durften oftmals – jedoch nicht in jedem Fall – auf ein unterstützendes familiäres Umfeld zählen. Von ihrem Vater gefördert wurde beispielsweise Rose d'Ostervald (1795–1831), die später zu einer der erfolgreichsten Schweizer Landschaftsmalerinnen wurde. Aus einem ihrer Skizzenbücher stammt diese Darstellung einer Künstlerin, die sich für die Arbeit in der Natur auf einen Stein gesetzt hat - vielleicht hatte sich Rose d'Ostervald hier selbst porträtiert. Wir folgend in dieser Vitrine den Spuren von Rose sowie den Künstlerinnen Louise-Elisabeth Vigée Lebrun, Nanette Bleuler, Franziska Möllinger, Clara Reinhard und Elise Wysard-Füchslin und fragen nach ihren Werken, ihren gesellschaftlichen Hintergründen sowie ihren Verbindungen zu den Schweizer Kleinmeistern.

Ebenfalls bereits während der Kindheit wurde die Französin Louise-Elisabeth Vigée Lebrun von ihrem Vater, selbst ein Pastellmaler, in die Malerei eingeführt. Da der Vater jedoch früh verstarb, brachte die junge Künstlerin sich vieles selbst bei. Nach ersten Erfolgen als Porträtmalerin in Paris heiratete Louise-Elisabeth den Kunsthändler Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748–1813) und erhielt durch ihn den Zugang zur gehobenen Pariser Gesellschaft. Sogar die französische Königin Marie-Antoinette war begeistert von der jungen Malerin und gab bei ihr mehrere Porträts in Auftrag. 

Aufgrund ihrer engen Beziehung zur Königsfamilie musste Louise-Elisabeth Vigée Lebrun während der französischen Revolution ins Exil flüchten. Sie verbrachte insgesamt 12 Jahre an verschiedenen Königs- und Aristokratenhöfen, z.B. in Rom, St. Petersburg und Berlin. Durch ihre Reisetätigkeit wurde die Künstlerin in ganz Europa berühmt. Auch nachdem sie wieder nach Paris zurückkehren konnte, unternahm sie weitere Reisen, die sie 1802 nach London und 1808 zum ersten Mal in die Schweiz führten. In der Schweiz hatte sie ein ganz bestimmtes Spektakel im Auge: Das Alphirtenfest in Unspunnen. Im Berner Oberland wohnte die Französin beim Kleinmeister Franz Nikolaus König (1765-1832):

So kam ich nach Unterseen, in der Nähe von Underlach. Ich wusste, dass Herr König mir eine Unterkunft vorbereitet hatte, und begab mich zu ihm. Ich fand tatsächlich ein reizvolles Zimmer vor, ein nagel­neues Bett mit grünen Vorhängen. Im Hause von Herrn König gab es eine gemeinsame Tafel für alle angesehenen Fremden, die zum Hirtenfest kamen.

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettre IX. Undersée; la fête des bergers, Paris 2015, S. 123

Am nächsten Tag klärte sich das Wetter, das uns am Vorabend beunruhigt hatte, um neun Uhr auf. Alle brachen nach allen Seiten auf, um sich zum Festplatz zu begeben; ich traf um halb elf ein, und schon beim Eingang war ich vom bezauberndsten Anblick hingerissen: Stellen Sie sich ein grünes Amphitheater vor, gekrönt von einem hohen Berg mit üppiger Vegetation; weiter unten, links, begrünte Sitzstufen, beschattet und durchbrochen von schlanken, leichten Bäumen; auf halber Höhe, etwas erhöht, erhebt sich eine Ruine namens Unspunnen [...]. Als ich ankam, waren diese Orte voller Menschen; die strahlende Sonne beleuchtete Gruppen von Bauern aus verschiedenen Kantonen, die auf der Anhöhe sassen [...].

Louise-Elisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs de Madame le Brun, Voyage en Suisse en 1808 et 1809, Lettre IX. Undersée; la fête des bergers, Paris 2015, S. 125

Louise-Elisabeth Vigée Lebrun berichtet in den 1835 nach ihrem Tod veröffentlichen "Souvenirs", Reiseberichte in Form von Briefen an ihre Freunde und Freundinnen, über das Alphirtenfest in Unspunnen und dessen landschaftliche Kulisse. Beides hielt sie in einem Gemälde mit dem Titel "La Fête des Bergers Suisses à Unspunnen" fest, das nach ihrer Reise in ihrem Pariser Atelier entstanden ist. Im Atelier arbeitete die Künstlerin ihre vor Ort angefertigten Skizzen so um, dass die Landschaft weniger naturgetreuen Charakter hat, sondern vielmehr eine imposante, Arena-artige Bühne für das Alphirtenfest bietet. Das Publikum des Festes ist – bis auf wenige Ausnahmen – in traditionellen Schweizer Trachten gekleidet.

Aus verschiedenen Künstler:innen-Lexika ist zu erfahren, dass im Atelier von Josef Reinhard auch seine Tochter, Clara Reinhard (1777–1848), mitarbeitete. Ein Bestand von 348 Federzeichnungen im Besitz der Künstlergesellschaft Luzern (Kunstmuseum Luzern) zeigt auf, dass sich Clara Reinhard in ihrem Schaffen um 1795 sowohl an künstlerischen Aspekten des Vaters als auch an solchen von Freundenberger orientierte - und mit diesem Hintergrund einen ganz eigenen Ansatz der Darstellung von Genreszenen entwickelte.

Charakteristisch für Clara Reinhards sehr frei und sicher ausgeführte Federzeichnungen sind unbeschönigte Darstellungen des bäuerlichen Lebens. In dieser Zeichnung sind Männer wie Frauen in einfacher Kleidung in einem lebhaften Durcheinander zu sehen. Die Figuren sind so angeordnet, als sässen sie an einem vornehmen Bankett - nur dass dieses bis in die rustikale Küche zu reichen scheint, wo fleissig gekocht wird. Solche Bühnen-artige Bildkonzeptionen finden sich auch im Œuvre von Sigmund Freudenberger und gehen auf dessen Schulung an den Werken des französischen Malers Jean-Baptiste Greuze (1725–1805) zurück.

Ein weiteres motivisches Interesse von Clara Reinhard galt Tätigkeitsbereichen, die damals spezifisch als weibliche Zuständigkeiten wahrgenommen wurden. Wie die kunsthistorische Forschung festgestellt hat, haben sich Künstlerinnen auffallend häufig mit Szenen wie Körperpflege, Kinderbetreuung und Hausarbeiten beschäftigt. Denken wir daran zurück, dass Frauen im 18. und 19. Jahrhundert in den meisten Fällen eine Ausbildung verwehrt wurde und ihr primärer Wirkungsraum die Welt rund um den Haushalt war, verwundert dies kaum. Auch die Porträtkunst war einer jener Bereiche, die für Künstlerinnen lange als "schicklich" galten und wo sie häufiger Anerkennung für ihr Schaffen erfuhren. 

Clara Reinhard entschied sich bei dieser Zeichnung für eine Szene, die wohl die meisten ihrer Zeitgenossen gemieden hätten: Eine Gruppe von Frauen kümmert sich um kleine Kinder, wobei eines wohl gerade umgezogen oder gewickelt wird.

Aus einem 1803 publizierten Bericht eines anonymen Besuchers des Rheinfalls erfahren wir, dass Johann Heinrich Bleuler (1758-1823) im Schloss Laufen eine Kunstschule unterhielt. Da wurden neben jungen Männern auch junge Frauen in verschiedenen künstlerischen Techniken unterrichtet: 

Sehr viele Jünglinge und Mädchen von 9–20 Jahren erhalten hier Unterricht; wo, so zu sagen, eine kleine Akademie sich da gebildet, wo der Grabstichel, Radiernadel, Zeichnungen, Gemälde, in Wasser und Oehlfarben, gearbeitet werden, Druckereyen, kurz was zum ganzen Erwerb nothwendig ist, sich da vereiniget findet. Herr Bleuler, als Vorsteher, hat seine Kinder, in verschiedenen Fächern dieser Kunst, in Unterricht; die zwei ältesten, ein Knabe von 14 Jahren und ein Mädchen von 19 Jahren verfertigen Tableau, welche für 4 bis 5 Louis d’or verkauft werden […].

Anonym, Nachrichten eines Reisenden, in: Zürcherische Freitagszeitung, 25. Februar 1803, S. 4

Bei den beschriebenen Kindern von Johann Heinrich Bleuler handelt es sich vermutlich um Johann Heinrich Bleuler den Jüngeren (1787-1857) und Nanette Bleuler (1783-1851), die Adoptivtocher von Johann Heinrich Bleuler dem Älteren. Während von Johann Heinrich Bleuler dem Jüngeren, der selbst Maler und Verleger wurde, zahlreiche Werke überliefert sind, kennen wir von Nanette Bleuler nur sehr wenige signierte Werke. Ihre Gouache des Rheinfalls in nächtlichem Mondlicht, die im Museum zu Allerheiligen in Schaffhausen überliefert ist, ist jedoch ein wichtiges Zeugnis ihrer künstlerischen Fähigkeiten.

Eine ähnliche Szene wie in der Bleuler-Malschule stellt eine Zeichnung von Gabriel Lory père (1763–1840) dar: In einem Koloristenatelier arbeiten verschiedene junge Männer gebeugt über ihren Arbeitstischen. Vor zweien von ihnen liegen Kupferplatten, welche die beiden etwas älter anmutenden Künstler mit einem Stichel bearbeiten. Vor den übrigen jungen Männern liegen weisse Papierbogen: Ihre Malutensilien verraten uns, dass sie dabei sind, gedruckte Blätter nach bereits vorhandenen Vorlagen zu kolorieren – da die Zeichnung von Gabriel Lory père nicht vollendet ist, müssen wir und dies vorstellen. 

Nur eine Frau findet sich auf dem Bild: Im unteren rechten Bildrand rollt sie auf einem separaten Tisch Teig aus. Dies ist ein Hinweis, dass die Kolorierung von Helvetica oftmals in Heimarbeit, d.h. Zuhause, von Familienmitgliedern und Mitarbeitenden ausgeführt wurde.

Die Darstellung von Gabriel Lory père könnte den Eindruck erwecken, dass nur Männer an der Kolorierung von Schweizer Ansichten und Trachtendarstellungen beteiligt waren. Im Gegenteil, es ist belegt, dass vielfach auch Frauen als Koloristinnen arbeiteten. Da jedoch dieser Arbeit ein geringerer künstlerischer Wert als dem Zeichnen oder Stechen zugeschrieben wurde, signierten Koloristinnen und Koloristen ihre Werke nicht – so ist die Beteiligung von Frauen an dieser Arbeit nur aus historischen Quellen bekannt. 

Vom Neuenburger Kartographen und Verleger Jean-Frédéric d'Ostervald (1773–1850) erfahren wir beispielsweise, dass sich seine Töchter Rose, Pauline, Sophie und [...] an der Kolorierung seines Albums [Titel] mit Schweizer Trachtendarstellungen beteiligt waren:

Das ist ein kleines Vergnügen, das meine Töchter ablenken wird, wenn sie sich mit dem Kolorieren beschäftigen möchten.

Jean-Frederic d Ostervald an Maximlien de Meuron, Archives de l'État de Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, Brief vom 1. April 1821, fol. 4r

Auch im Kunstverlag des Zürcher Künstlers und Verlegers Johann Rudolf Dikenmann (1793–1883) arbeiteten seine beiden Töchter, Anna (geb. 1819) und Louise (geb. 1840) als Koloristinnen. Solche Probeblätter, wie das hier zu sehende, erhielten Koloristinnen und Koloristen als Vorlage, um die Ansichten nach einheitlichen Schemata mit Farbe zu versehen.

Rose d'Ostervald wurde im Jahr 1795 als als älteste von vier Töchtern von Rose-Marie Alexandrine d'Ivernois (1774–1861) und Jean-Frédéric d'Ostervald (1773–1850) in Neuenburg geboren. Damit hatte Rose d'Ostervald das Glück, in einem sozial gut gestelltem, einem intellektuellen und künstlerischen Umfeld aufzuwachsen, das ihr ermöglichte, eine Karriere als Künstlerin anzustreben. Schon sehr früh unterstützte ihr Vater sie in ihren künstlerischen Ambitionen und liess sie von seinen Künstler-Freunden Maximlien de Meuron, Gabriel Lory fils und Friedrich Wilhelm Moritz unterrichten. Mit ihren Lehrern arbeitete Rose auch in der freien Natur – eine Möglichkeit, die damals nicht vielen Künstlerlinnen zukam. Dazu berichtet ihr Vater Jean-Frédéric d'Ostervald in einem Brief an Maximilien de Meuron:

Die Ratschläge, die Sie meiner Tochter gaben, haben mir große Freude bereitet; sie hat diesen Sommer nach der Natur gearbeitet, manchmal mit Erfolg; sie hat ein gutes Auge, viel Geschick in der Hand und eine kühne Art, das Wiederzugeben, was sie sieht, vor allem die großen Formen – ich habe Umrisse grosser Gebirgsketten, in einer Viertelstunde festgehalten, die dem Stift von Moritz oder Lory nicht unwürdig wären [...].

Jean-Frederic d Ostervald an Maximlien de Meuron, Archives de l'État de Neuchâtel, MEURON MAXIMILIEN DE-52/01, Brief vom 17. November 1814, fol. 2v.

Rose d'Ostervald war mit dem Zürcher Johann Jakob Horner (1772-1831) bekannt, der für viele Jahre in der Zürcher Künstler-Gesellschaft aktiv war und unter anderem als deren Sekretär fungierte. Aus einem Brief, den Rose d'Ostervald am 23. Juli 1824 an Johann Jakob Horner geschrieben hat, ist zu erfahren, dass die Künstlerin im Mai desselben Jahres zum ersten Mal an der jährlichen Ausstellung der Künstler-Gesellschaft Werke ausgestellt hatte. Gemäss Horner waren diese von der Künstler-Gesellschaft sehr positiv aufgenommen worden und er ermunterte die Künstlerin, auch im nächsten Jahr wieder Werke für die Ausstellung einzureichen. Wie der hier zu sehende Auszug aus dem Ausstellungskatalog von 1825 belegt, kam Rose d'Ostervald dieser Aufforderung nach und zeigte an der Ausstellung 1825 drei Ölgemälde mit Schweizer Landschafts- und Genremotiven. Damit war die Neuenburgerin die einzige Frau, die in diesem Jahr neben zahlreichen bekannten Kleinmeistern ihre Werke ausstellte.

Die Rose d'Ostervald war um diese Zeit sehr erfolgreich: Ihre Werke stellte sie nicht nur in Zürich, sondern auch 1823 in Genf am Salon der dortigen Künstler-Gesellschaft, 1831 in Paris am Salon des Musée royal des arts und 1826, 1828 und 1830 in Berlin am offiziellen Salon des preussischen Hofs aus. Leider verstarb Rose d'Ostervald bereits mit 34 Jahren - ihre Biografen haben ihr später eine vielversprechende Künstlerinnen-Karriere zugesprochen.

Viel Entdeckerinnen-Geist hat die aus dem deutschen Speyer stammende Franziska Möllinger (1817–1888) bewiesen: In Solothurn experimentierte sie mit ihrem Bruder, Otto Möllinger, mit der damals neuen fotografischen Technik der Daguerrotypie. Ab 1839 bot Franziska Möllinger Porträtaufnahmen an und entwickelte Schweizer Stadt- und Landschaftsansichten, die sie auf Reisen durch die Schweiz aufgenommen hatte. Es ist nicht überliefert, welche Bildung Franziska Möllinger erfahren hatte. Otto Möllinger war in Solothurn Professor für Mathematik und Physik und publizierte ab 1839 Artikel zur Daguerrotypie und deren technische Entwicklungen. Aus der Teamarbeit der beiden Geschwister resultierten einige der ersten, bis heute erhaltenen, Schweizer Veduten nach fotografischen Vorlagen.

Das 1839 von Louis Daguerre (1787–1851) entwickelte Verfahren ermöglichte es zum ersten mal in der Geschichte der Landschaftsdarstellung, die Welt in einem rein mechanischen und chemischen Prozess festzuhalten. In den ersten Jahren der Nutzung der Daguerrotypie mussten die chemisch präparierten Platten in der Kamera sehr lange belichtet – d.h. dem Licht ausgesetzt – werden, was das Verfahren umständlich und schwer kontrollierbar machte. Umso bemerkenswerter ist die hier zu sehende Arbeit von Franziska Möllinger: Das Panorama des Faulhorns besteht aus mehreren Einzelaufnahmen, welche die Fotografin einander leicht überlappend vor Ort anfertige. Die belichteten Platten wurden anschliessend in einem Dunkelkammer entwickelt und dienten als naturgetreue Vorlage für die Übertragung des Panoramas in eine Zeichnung und anschliessend (oder direkt) auf einen Lithografiestein. Nur durch diese Übertragung in das druckgrafische Medium liess sich die Daguerrotypie vervielfältigen und in grösseren Mengen verkaufen.

Franziska Möllinger galt lange als sogenannte "Amateurin". Doch es ist dabei zu bedenken, dass sich das Berufsfeld der Fotografinnen und Fotografen um 1840 gerade erst entwickelte und noch kein gefestigter Berufsstand war. In diesem Sinne war sie durchaus eine professionelle Fotografin, die ein ehrgeiziges fotografisches Projekt verfolgte. Über dieses wurde in der Neuen Zürcher Zeitung vom 2. Mai 1844 berichtet:

Derselbe [Prospekt] kündigt „Daguerreotypirte Ansichten der Hauptstädte und der schönsten Gegenden der Schweiz, von Franziska Möllinger" an, in 30 Lieferungen von 4 Blättern (für Subskribenten zu 4½ Batzen das Blatt). Gewiß ein Unternehmen, dessen, wenn es gelingt, jeder Schweizer sich freuen wird. Der Prospekt selbst sagt darüber: „Eine jede Ansicht ist 10'' 6''' lang und 8'' 2''' hoch und auf das sorgfältigste, sowohl nach Form und Umriß als in Bezug auf Licht und Schatten nach mehreren Originalsilberplatten, welche eine und dieselbe Gegend darstellen und mittelst eines großen und ausgezeichneten Voigtländer'schen Apparates erhalten worden sind, in doppeltem Maßstabe gezeichnet und auf das feinste in Kreidemanier ausgeführt, so daß alle diese Ansichten in Glas und Rahmen gefaßt, als Tableaux selbst in schön geschmückten Zimmern zur Zierde aufgehängt werden können. Hieraus ergibt sich wohl von selbst, daß eine solche Sammlung einzig in ihrer Art ist und keine der bis jetzt erschienenen Sammlungen von Schweizergegenben auch im entferntesten den Vergleich mit ihr aushalten kann; denn jene vollkommene Perspektive und Beleuchtung, wie sie nach Daguerreotypplatten erhalten wird, ist wie leicht zu begreifen, selbst dem ausgezeichnetsten Künstler nicht erreichbar." 

Neue Zürcher Zeitung, Nummer 123, 2. Mai 1844, S. 491

Was als grosse Innovation angekündigt wurde, scheint wenig Erfolg gehabt zu haben: Von den insgesamt 120 angekündigten Ansichten des Albums "Daguerrotypirte Ansichten der Hauptstädte und der schönsten Gegenden der Schweiz" erschienen nur 15 Blätter - die hier zu sehende Darstellung des bekannten Giessbachfalls im Berner Oberland bildete das Blatt 11. War das Projekt zu aufwändig und zu teuer? Galt die Vorliebe der Kundschaft noch immer den gestochenen Ansichten? Verfolgte Franziska Möllinger zu wenig kommerzielle Interessen? Gab es Differenzen mit den Lithografen? Da nur sehr wenig Quelle bekannt sind, die über Franziska Möllinger und ihre Arbeit berichten, bleiben diese Fragen (noch) unbeantwortet. Auch wenn das Projekt nicht vollendet wurde, leistete die Solothurner Fotografin mit dessen Initiative wahre Pionierinnen-Arbeit.

Viel wissen wir auch über die 1790 oder 1791 in Brugg im heutigen Kanton Aargau geborene Elise Füchslin nicht, da nur sehr wenige Quellen ihr Leben und Schaffen als Künstlerin belegen. Ihren Doppelnamen erhielt sie durch die 1815 in Biel geschlossene Ehe mit Gottlieb Emanuel Wysard (1798–1837). Der aus Bern stammende Maler und Radierer hatte sich auf Trachtendarstellungen spezialisiert. Es scheint, dass er sich insbesondere bei Englischen Reisende einen Namen gemacht hatte: Seine Werke sind heute in auffallend häufig in Englischen Sammlungen, wie dem British Museum, zu finden. Während der Ehe arbeitete Elise Wysard-Füchslin im Atelier ihres Mannes mit, vermutlich als Zeichnerin und Koloristin.

Als das sich das Paar 1823 scheiden liess, waren die künstlerischen Fähigkeiten von Elise überlebenswichtig: Damit konnte sich sie sich eine eigenständige Existenz aufbauen - unabhängig von ihrem Ex-Mann, der kurze Zeit später wegen "Geisteskrankheit" von einem Vormund betreut wurde. Elise siedelte nach Bern über und führte dort ihre Tätigkeit als Künstlerin weiter. Fortan signierte sie ihre Trachtenbilder oftmals mit "Madame Wysard à Berne". Ein Glücksfall für die Nachwelt: So lassen sich ihre eigenen oder die nach ihren Vorlagen produzierten Werke eindeutig identifizieren und wir kennen eine weitere Künstlerin, die sich im Umfeld der Schweizer Kleinmeister behauptet hatte.

"Wer sucht, findet." – ein geeignetes Fazit für diese Vitrine zu den Künstlerinnen im Umfeld der Schweizer Kleinmeister. Weil die gesellschaftlichen Bedingungen um 1800 es Frauen erheblich erschwert haben, sich als Künstlerinnen ausbilden zu lassen, in der Natur zu arbeiten, ihre Werke kommerziell zu vertreiben und Künstlerinnen generell von der Geschichtsschreibung wenig Beachtung erfahren haben, sind sie gegenüber ihren Kollegen deutlich in der Unterzahl überliefert - und doch gab es sie. Sie haben sich unterschiedliche Positionen im Kunstbetrieb erarbeitet oder erkämpft und haben einen wichtigen Beitrag für die Erschaffung, Verbreitung und technische Entwicklung der "Bilder der Schweiz" geleistet. In den vergangen Jahren ist das Bewusstsein über ihre Geschichte dank verschiedenen institutionellen und künstlerischen Initiativen markant gestiegen. Es ist unsere Aufgabe heute, den überlieferten Spuren der Künstlerinnen weiter zu folgen und damit ein neues, differenziertes Verständnis der Präsenz und Bedeutung von Künstlerinnen in der Schweiz zu schaffen.